Das Jahrbuch der Villa Massimo, 2007

Die Video-Animation beginnt mit einer schwarz-graue Fläche an deren oberen Rand kunstoffrosafarbene Figuren erscheinen, die langsam nach unten rücken. Die Figuren und Figurengruppen sind spiegelsymmetrisch angeordnet und bilden einen stetig wachsenden Berg, der, bevor er zusammenbricht, ein ornamentales Muster bildet. Die geloopte Folge der grafischen Bilder, deren einzelne Sequenz ungefähr eine Minute dauert, mutet auf den ersten Blick wie ein Bildschirmschoner an, der verhindern soll, dass sich feststehende Bilder einbrennen . Gehen wir von Thema der Arbeit aus, so werden wir sehen, wie das Einbrennen von Bildern tatsächlich in einem, wenn auch verdrehten Sinn damit in Beziehung gesetzt werden kann.

Just a minute steht in einer Reihe von Arbeiten, die sich mit der Folter auseinandersetzen. Parastou Forouhar hat einen zeichnerischen Kanon von Folterszenen geschaffen. In einer reduzierten Formensprache werden bestimmte, benennbare Methoden gezeichnet, wie sie wohl überall auf der Welt angewandt wurden und werden. Mit diesen ausgeklügelten Maflnahmen, mitunter mit zynischen Namen bezeichnet, die sie wie Turnübungen erscheinen lassen, werden Gefangene gequält und gedemütigt, um sie zu Geständnissen zu bringen. Die grafisch schematisierten Personen und Gruppen, ihr Stil, scheinen einem fröhen Handbuch für Folterer entnommen zu sein. Es sind ideale Figuren.

Die bildliche Darstellung der Folter hat immer einen anklagenden Charakter und ist, anders als im Falle der Kriegsbilder, wohl kaum dazu geeignet Stolz und heroische Gefühle zu erwecken. Die Sympathie des Betrachters ist stets auf der Seite des Geschundenen. Dennoch ist die Zielrichtung der Bilder nicht eindeutig. Nicht immer kann man davon ausgehen, die Veröffentlichung sei auf die Verhinderung und Abschaffung der Folter gerichtet. Folterbilder eignen sich auch dazu, Hass und Kriegslust anzustacheln.

In welcher Richtung auch immer gedacht werden kann, eine Eigenschaft müssen diese Bilder alle haben: Sie sollen das eindrückliche Beispiel sein für die allgemein bekannte Tatsache, dass auf der ganzen Welt gefoltert wird. Sie sollen sich, was auch immer man damit sonst noch erreicht werden will, auf jeden Fall ins Gedächtnis einbrennen . Nur so können sie auf Dauer ihre Wirkung entfalten und ¸ber den momentanen Schock und das Entsetzen hinaus wirksam werden.

Auf all diese Eigenschaften verzichtet Parastou Forouhar in ihren abstrakten, entindividualisierten Zeichnungen. In der Form der Animation geht das Abstandnehmen sogar so weit, dass die Darstellungen der Folter nur sukzessive erkannt werden kˆnnen.

I. Von Auflen

Ich spreche von der Folter. [ &] Nur mit einer Art mythischer Scheu, deren Ausdruck fast unweigerlich wie Sarkasmus wirkt, lässt sich von ihr reden. Denn wer das Wort sagt, sieht sie von auflen an, er erlebt nicht, wie sie sich drinnen anfühlt. Wer aber drin ist, hinter dem schlieflt sich die Pforte, er wird blind und, so laut er auch br¸llen mag, wenn ihn die glühende Zange an die empfindlichen Stellen greift, untauglich zum Gespräch, auch falls er aus dem Unvorstellbaren wieder emportauchen sollte. Er wird ein anderer sein, in gewissem Sinne gar keiner mehr: So deute ich den Satz von Jean AmÈry, der Gefolterte werde nicht mehr heimisch in der Welt. Er klingt mir ins Ohr wie der ferne und schwache Lärm einer Schlacht, in der Tausende sterben.

Die Begegnung mit der Folter in Form von Bildern, welcher Art sie auch seien, ist immer eine Annäherung von Auflen. Sie ist möglicherweise die distanziertere Form, weiter weg und geschätzter noch als manche Begegnung im Text. Denn obwohl Fotografien oder filmische Berichte uns die Opfer zeigen , so sind wir doch bereits mit einem so ausgefeilten und zuverlässigen Instrumentarium ausgestattet, Bilder des Schreckens automatisch in genau dem Abstand zu halten, der uns noch erträglich ist. Unsere Bildkompetenz, so scheint es, übersteigt unsere Textkompetenz, wenn uns Berichte der Opfer unmittelbarer zu treffen vermögen als ihr Bild.

II. Das Leiden anderer betrachten
Susan Sontag ist in ihrem gleichnamigen Essay über die bildliche Kriegs- und Katastrophenberichterstattung der unvermeidlichen Entstellung des Schreckens durch die Kamera nachgegangen. Die Verschˆnerung gehört zu den klassischen Kameraoperationen und rückt eine moralische Reaktion auf das Gezeigte in den Hintergrund. Selbst eine um diesen Umstand aufgeklärte Aufnahmetechnik, die sich um Verhässlichung und um einen antikänstlerischen Stil bemüht, entgeht nicht dem manipulativen Effekt des Bildes. Wie sehr man sich auch um ein objektives Bild bemühen mag, der Verdacht, die Motivation zum Bild sei im Rahmen der Medienindustrien nicht allein aufklärerischer Natur, ist nicht auszuräumen.

Aber selbst wenn man diese Zweifel um der Sache willen aufler Acht lassen möchte, bleibt eine Wirkung unangetastet. Sontag schreibt: Quälende Fotos verlieren nicht unbedingt ihre Kraft zu schockieren. Aber wenn es darum geht, etwas zu begreifen, helfen sie kaum weiter. Fotos tun etwas anders: sie suchen uns heim und lassen uns nicht mehr los.

III. Von Innen sozusagen
Nun ist zunächst zu betonen, dass die Bilder Parastou Forouhars sich natürlich nicht als Berichterstattung verstehen. Sie teilen mit dem oben Ausgeführten aber das Thema und, zumindest in einem Punkt, die Haltung: Sie führen uns die alltägliche Realität der Folter als Skandal vor Augen. Darüber hinaus tragen sie aber auch mit den Mitteln der Kunst dazu bei, etwas zu begreifen und der moralischen Reaktion ein anderes Fundament zu geben als das Entsetzen.

Dazu ist es notwendig die Form der Installation weiter zu betrachten. Eine erste Assoziation, die Ähnlichkeit mit einem Bildschirmschoner wende sich gerade gegen das ansonsten angestrebte Einbrennen des schockierenden Nachrichtenbildes, habe ich bereits angeführt. Das ruckweise Niedersinken der einzelnen Figuren, das langsame Anfüllen des gesamten Bildfeldes mit den Szenen, erinnert an das Vorrücken des Zeigers auf der Uhr: Die Fläche füllt sich jeweils innerhalb einer Minute und beginnt dann von neuem just one minute. Es waren mir keine Quellen zugänglich, wie hoch die geschätzte Zahl der täglichen Folterungen auf der ganzen Welt sind; aber ist es ¸bertrieben anzunehmen, sie fänden min¸tlich statt?

Die stilisierte Form, die Forouhar ihren Figuren gibt, unterscheidet die Opfer von ihren Peinigern nur durch eine schwarze Augenbinde. Die Köpfe der Folterknechte sind ovale Flächen, ohne die geringste Andeutung von Gesichtern, also ohne Ausdruck und Emotion und ohne Identität. Wie kann man Folterer von ihren Opfern unterscheiden? Sie physiognomisch identifizieren zu wollen, ist ideologisch und Ausdruck eines Wahns, der oft genug Anlass zu Folter und Verfolgung gegeben hat. Vielmehr werden die Figuren ins Allgemeine gehoben, so dass sie sich allein durch ihre Stellung, ihre Handlung und ihre Haltung unterscheiden.

Eines der auffallendsten Merkmale der Arbeit ist aber ihr ornamentaler Charakter, der durch eine spiegelsymmetrische Anordnung der einzelnen Szenen noch eine Steigerung erfährt. Im Moment kurz vor dem Zusammenbruch ist das Projektionsfeld von einer streng symmetrischen Ordnung nahezu abstrakter Ornamente angefüllt. Schon beim Aufbau des Bildes kommt es zu Kippeffekten zwischen Figur und Grund, insofern, als die schwarzen Aussparungen ebenfalls als ornamentale Figurationen gesehen werden kˆnnen.

Das griechische Substantiv √≈ººµƒ¡π± (symmetria) wird in der Antike mit der Bedeutung mit gleichem Mafl gemessen , die ‹bereinstimmung oder auch im Sinne von Angemessenheit gebraucht. Die Proportion und das Maflhalten sind in der griechischen Antike Kategorien der Schˆnheit sowohl in der Ästhetik als auch in der Ethik. 1794 schreibt J. G. Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste : Das Wort bedeutet zwar nach seinem Ursprunge das gute Verhältnis der Theile eines Ganzen gegeneinander; man braucht es aber gemeiniglich in zeichnenden K¸nsten, um die Art der Anordnung auszudrücken, wodurch ein Werk in zwey gleiche, oder ähnliche Hälften geteilt wird.

Im Lauf des 19. Jahrhunderts wird der Begriff der Symmetrie enger an die Architektur und das Ornament gebunden, insbesondere da, wo sie mit der industriellen Fertigung zusammengehen. Durch diese Einengung der Anwendung erfährt die ursprünglich positiv konnotierte Bedeutung der Symmetrie auf dem Feld der Ethik eine Wandlung, indem sie jetzt als ein Signum der Herrschaft und der Unterdrückung figurieren kann. Wo das abstrahierende Ornament nicht allein der Dekoration dient und sich selbst in den Hintergrund setzt, hat es immer auch eine ideologische Bedeutung. Die Vereinheitlichung oder Gleichschaltung, die Unterdrückung des Individuellen, beispielhaft in den ornamentalen Aufmärschen, wie sie alle totalitären Systeme lieben, die durchdringende Herrschaft eines ordnenden Gedankens oder einer zentralen Macht, sind Beispiele für diesen Gebrauch. Das 20. Jahrhundert bietet eine unerschöpfliche Fülle menschlicher Ornamentik unter dem Diktat der Macht.

Vielleicht ist aber noch eine weitere Drehung notwendig, hin zur islamischen Kunst. Sie ist wie keine andere von Ornament und Symmetrie geprägt. Ihre Dominanz leitet sich aus religiösen ‹berzeugungen ab, die das Verhältnis des Menschen zu Gott beschreiben. In der Anerkennung der Beschränkung von Erkenntnisfähigkeit und Schöpferkraft, sind geometrische, gleichsam rationale Formen dem Menschen angemessen. Zugleich sind sie aber auch Spiegel einer allgegenwärtigen Regelhaftigkeit und einer schönen Ordnung , die die gesamte Schöpfung durchwaltet. Das symmetrische Ornament wird zum Signum der Wahrheit und der umfassenden göttlichen Einheit. Sich dem Ornament zu unterwerfen, lässt es zum Garanten werden, der menschlichen Hybris zu entgehen.

Diese religiöse Auffassung des Ornament und der Symmetrie, die im ¸brigen deutliche Anklänge an die Antike enthält, führt uns vielleicht von den Opfern zu den Tätern. Welche Gründe für ihr Tun können denn angegeben werden? Ist nicht immer auch die Wiederherstellung einer geglaubten Ordnung, deren Störung nur mit den schärfsten Mitteln begegnet werden kann, Anlass für Folter und Mord? Wie immer man auch die Motivation fassen möchte, psychologisch, sozial oder ideologisch, das Aufrechterhalten einer Ordnung gegen ihre Bedrohung , spielt dabei als Form immer eine Rolle. Auf diesen formalen Aspekt der Folter aufmerksam gemacht zu haben, ist die Leistung von Parastou Forouhars Installation.
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Burkhard Müller, Das Schlimmste, in: ders.: Die Tränen des Xerxes. Von der Geschichte der Lebendigen und der Toten, Springe 2006, S. 176
Susan Sontag, Das Leiden anderer betrachten, München / Wien 2003, S. 94f
Susan Sontag, Das Leiden anderer betrachten, München / Wien 2003, S. 104