Tausend Tode sterben

Tausend Tode sterben, Alexandra Karentzos, aus dem Katalog Tausendundein Tag, Verlag Walter König u. Nationalgalerie Hamburger Bahnhof, Berlin, 2003
Tausend Tode sterben. Erwachen aus dem Märchentraum

Tapeten gehören ins Wohnzimmer, sie sind Attribute bürgerlicher Gemütlichkeit. Schöne Muster schmücken die Wände. Mit diesen Erwartungen bricht Parastou Forouhars Installation „Tausendundein Tag“. Zunächst wirken die schematisch einfachen Figuren der Tapete wie persische Miniaturen, sie bilden kleine Grüppchen und sind flächig gestaltet, ohne Binnenzeichnung und ohne Tiefenräumlichkeit. Doch sie sind keine harmlosen bloßen Ornamente. Betrachtet man das Geschehen genauer, erkennt man Folterszenen und Hinrichtungen. Es wird alles andere als heimelig. „Wer der Folter erlag, kann nicht mehr heimisch werden in der Welt.“[1] Der anfängliche Schein der Geborgenheit ist pervertiert. Gestört wird die Idylle dessen, der „geschützt, geschont, im Frieden und Vertrauen [wohnt], sorglos in Hinsicht auf gewisse Schädigungen und Feindseligkeiten, denen der Mensch außerhalb, der ‚Friedlose’, ausgesetzt ist“.[2]

In seiner „Genealogie der Moral“ hat der Philosoph Friedrich Nietzsche Folter als einen Ausschlussmechanismus beschrieben. Die Gefolterten sind Verworfene, Hinausgeworfene, Weggeworfene. Sie bezeichnen dasjenige, was „nicht wieder in das Feld des Sozialen eintreten kann“, „the abject“ im Sinne Judith Butlers.[3] Als Erniedrigte und Ausgestoßene besitzen sie keinen Subjektstatus, keinerlei Autonomie, die für das Subjekt konstitutiv ist. Die Figuren der Installation haben keine Gesichter, sie sind buchstäblich gesichtslos, namenlos. Alle Gestalten sind hautfarben in schablonenhaften Umrissen dargestellt. In der gleichen Farbe sind ihre langen Gewänder, die sich nicht voneinander unterscheiden. Die Nivellierung wird potenziert durch die Computergenerierung der Figuren, unter denen es weder Einzigartigkeit noch die Differenz von Original und Kopie gibt. Die Digitalität gewährleistet berechnete Körper, die in ihrer Gleichheit kein Individualitätsmerkmal tragen.

Die Unterschiede der Einzelnen verlieren ihre Bedeutung, wenn jemand in das Räderwerk der Folter gerät – das gilt nicht nur für diejenigen, die Folter erleiden, sondern, folgt man Jean-Paul Sartre, auch für diejenigen, die sie ausführen. „Wer in die Maschinerie gerät, die das Besondere und Singuläre auslöscht, operiert nur als Element einer Serie.“[4] Die Einzelnen sind irrelevant, sie verschwinden in einem „anonymen Hass“, der alle erfasst.[5]   

Die Figuren auf der Tapete werden in ihrer Stilisierung zu einer eigenen ornamentalen Sprache, zu Schriftzeichen der Gewalt. Sie werden immerfort wiederholt und entsprechen insofern den Gestaltungsprinzipien von Tapetenmustern. Die Serie der Grausamkeit reproduziert sich immer wieder – auf einer 35 Meter langen Wand.

Diese nicht abbrechende Folge wird in ihrer Struktur gespiegelt in dem Hinweis auf „Tausendundeine Nacht“. Die Märchen sind durch eine Rahmenhandlung zusammengefasst, in der die Erzählerin Scheherasade Nacht für Nacht den König mit spannenden Geschichten fesselt und dadurch ihr Leben verlängert. Dieser König, betrogen durch seine Ehefrau, lässt gewöhnlich jede Bettgenossin nach einer Nacht töten, um sich ihrer Treue gewiss zu sein. Stets von Neuem gelingt es Scheherasade durch ihre List, dem Tod zu entgehen: Sie führt durch eine schöne Märchenwelt, indem sie die Geschichten im Morgengrauen unvermittelt abbricht, so dass der König neugierig wird und das Ende hören möchte. Indes legt Scheherasade die Geschichte jede Nacht auf eine Fortsetzung hin an. Was sich in der Nacht als schöner Traum abspielt, der das Morgengrauen überdauert, wird in Forouhars Werk zu einem „bösen Erwachen“, man wird desillusioniert. Im hellen Licht von „Tausendundeinem Tag“ werden unzählige Martern sichtbar.

Dem einen lasten schwere Felsbrocken auf dem Rücken, andere hängen kopfüber an Stangen herunter, wieder andere müssen auf dünnen Pfählen die Balance halten, andere werden in Säcke gesteckt oder ihnen wird die Kehle durchgeschnitten. Damit das Blut nicht auf den Boden fließt, wird es in Schüsseln aufgefangen. Nach altpersischer Überlieferung darf das Blut der Schuldiggesprochenen nicht auf den Boden gelangen, damit sich das „Böse“ nicht vermehrt. In den Darstellungen auf der Tapete hebt sich das Blut braunrot gegen die hautfarbenen Figuren ab und setzt damit Akzente der Grausamkeit. Die Hautfarbe betont noch die Verletzlichkeit der Körper. Auch Steinigungen und Auspeitschungen sind zu sehen, gemeinhin nach islamischer Vorschrift Strafen für Ehebruch der Frauen.[6] Diese sind am langen Haar zu erkennen, das ornamental ausgebreitet ist. In ähnlicher Weise sind die Waffen ästhetisiert: Die Peitschen und Säbel erscheinen wie lange Mähnen; die Bewegungen der Folterer sind in einzelne Segmente zerlegt, um den gewaltsamen Akt zu vergegenwärtigen.

Wie der Philosoph Michel Foucault in seinem Buch „Überwachen und Strafen“ beschreibt, steigert das Foltern die Schmerzen beinahe ins Endlose: „[D]ie Todesmarter ist die Kunst, das Leben im Schmerz festzuhalten, indem sie den Tod in ‚tausend Tode’ unterteilt. Die Marter beruht auf einer quantifizierenden Kunst des Schmerzes.“[7] Ziel der Folter ist es, gerade nicht den Tod herbeizuführen, sondern ihn durch kalkulierte Unterbrechungen hinauszuzögern und dann von Neuem zu beginnen. Die Demonstration solcher Gewalt ist eine Form, in der sich der Souverän präsentiert: An den vorgeführten, ausgestellten Körpern der Geschundenen soll der Akt der Justiz für alle sichtbar werden.[8] Deshalb muss die Hinrichtung Aufsehen erregen, „sie muss von allen zur Kenntnis genommen werden – als Triumph der Justiz.“[9] Nach Foucault ist die peinliche Strafe auch als politisches Ritual zu verstehen: „Sie gehört auf ihre Weise zu den Zeremonien, in denen sich Macht manifestiert.“[10] Es werden Asymmetrien hergestellt zwischen Herrschenden  und Gefolterten, um die Überlegenheit der Macht zu beweisen.

Bereits durch den Titel der Arbeit „Tausendundein Tag“ wird die Folter im Orient situiert; auch durch den Kontext des Werks in der Ausstellung wird dieser Bezug deutlich: Vis-à-vis zu der Tapete werden in einer Koje Dias projiziert, die Wandbilder in Teheran zeigen. Auf den Plakaten sind Geistliche, prophetenhafte Moralträger und Märtyrer zu sehen. In dieser Arbeit führt Forouhar auf andere Weise die visuelle Repräsentation von Macht als serielles Prinzip vor. Die ganze Häuserwände einnehmenden Bilder demonstrieren in ihrer Monumentalität die Omnipräsenz der politischen Machthaber. Dabei wird die Verquickung von Staat und Religion augenfällig. Besonders explizit wird der politische Zusammenhang von Forouhars Exponaten in der „Dokumentation“, der Recherchen der Künstlerin zum Mord an ihren Eltern zugrunde liegen, die im Iran zur Opposition gehörten.

Die westliche Sicht neigt dazu, das Foltern nicht nur räumlich, sondern zugleich auch zeitlich einzuordnen: Es wird mit archaischem Barbarentum in eine finstere Vorzeit verbannt. In der westlichen Gesellschaft hat die Bestrafung aufgehört ein Schauspiel zu sein, wie Foucault herausstellt: „Alles an ihr, was nach einem Spektakel aussah, wird nun negativ vermerkt.“[11] Folter scheint in der modernen Gesellschaft überwunden zu sein. Allerdings weist Nietzsche darauf hin, dass die Folter „zu allen Zeiten da ist oder wieder möglich ist“.[12]

Die Ambivalenz von Archaischem und Modernem in der Folterpraxis wird in Forouhars „Tausendundein Tag“ vor Augen geführt. Die Tapete wirkt auf der einen Seite durch die Anspielung auf persische Miniaturen traditionell, auf der anderen Seite wirkt sie durch die Computergenerierung modern. Das Computerbild verweist zugleich auf die schreckliche Aktualität der Folter und der Hinrichtung. Die alte Form der Strafausführung geht mit avancierter Technik und Kalkulation eine Verbindung ein. Auch wissenschaftliche Untersuchungen zur Folter im Iran haben aufgezeigt, dass die Folter noch der modernen Disziplinarmacht inhärent ist: Mit dem Aufkommen des Gefängnisses und ähnlicher Institutionen ist die Folter nicht verschwunden, sondern passt sich dem neuen disziplinarischen Modus an.[13] Im Totalitarismus verselbstständigt sich die Folterpraxis „zu einem die Gesellschaft insgesamt tyrannisierenden Verfolgungswahn: Datenhäufung, Ausspionieren, Denunzieren, Verschleppen, Verschwindenlassen. In Systemen mit angewandter […] Tortur herrscht ein allgemeines Klima der Angst.“[14]

So werden noch immer Foltern und Hinrichtungen öffentlich vorgeführt: Das Publikum kann seine Schaulust an solchen Prozeduren befriedigen. Auch die Massenmedien berichten davon, und vom Wohnzimmer aus ist man „live dabei“. So wie der Fernseher die öffentliche Gewalt in das Private hereinholt, verkehrt die Tapete der Installation Innen und Außen. Sie konstituiert einen Innenraum im öffentlichen Raum des Museums und durchsetzt das Innen zugleich mit dem Außen der Gewalt. Forouhar zitiert in der Tapete das Bildrepertoire der Medien. Die Darstellung der Erhängten etwa ruft die Berichterstattung über öffentliche Hinrichtungen in Teheran vor Augen: Die Bilder folgen einer aus der Zeitung, dem Fernsehen oder auch aus dem Internet bekannten Typisierung. Schon traditionell liegen der Inszenierung des Folterns gleichsam dramaturgische Regeln zugrunde; es ist so arrangiert, dass das Ereignis die Ästhetik eines Schauspiels erhält.[15] Nietzsche beschreibt, wie man sich Götter erschafft, die die Martern der Menschen mit Freude betrachten. Kriege und ähnliche Furchtbarkeiten seien als „Festspiele“ für die Götter gemeint – „wohl auch als Festspiele für den Dichter“.[16] Jedes Übel gelte als gerechtfertigt, das sich dem Anblick der Götter darbiete.

Das Sehen wird in Forouhars Werk selbst thematisiert, indem die Gefolterten durch Augenbinden gekennzeichnet sind. Ihr Gesehenwerden, ohne sehen zu können, macht sie wehrlos, während die Macht über den Blick verfügt. Die Installation reflektiert dadurch auch gewissermaßen ihre Rezeptionsbedingungen: Das Ausstellungspublikum nimmt die Position eines Übermächtigen ein, da es nicht nur das gesamte Geschehen überschauen, sondern auch wegsehen oder weggehen kann. Nur für die Betrachtenden ist das „Schauspiel“ inszeniert.

Insofern bietet Forouhars Arbeit den RezipientInnen eine ästhetische Distanz. Auch durch die Schematisierung und Verkünstlichung der Figuren wird dem Dargestellten seine Unmittelbarkeit genommen. Andererseits wird Distanz verhindert; die Ausstellungsarchitektur ist so gestaltet, dass man einen engen Gang passieren muss und sich daher den Folterdarstellungen kaum mehr entziehen kann. Zudem ist die Tapete in ihrer Großflächigkeit, die durch keinen Rahmen eingefasst ist, entgrenzt. Der Rahmen bildet gewöhnlich die Demarkationslinie der Kunst; er teilt, mit dem Soziologen Georg Simmel zu sprechen, „das Innere, als eine Welt für sich, gegen alles ihm Äußere ab.“[17] Dieses distanzschaffende Prinzip widerspricht dem vervielfältigenden und endlosen Verfahren der Tapete. Eine ähnliche Konzeption findet sich in einem anderen Zusammenhang bei der iranischen Künstlerin Fariba Hajamadi: Indem sie enge Räume mit Szenen sexueller und ethnischer Gewalt tapeziert, werden letztere besonders eindringlich.[18] Sowohl bei Forouhar als auch bei Hajamadi geht es darum, den souverän-distanzierten Standpunkt des Publikums zu unterlaufen. Durch die Tapete wird ihm das Geschehen im wörtlichen Sinne nahe gebracht.

Die Vervielfältigung verweist zugleich auf die massenmediale (Re-)Produktion von Bildern der Gewalt. Auch die Pop Art greift solche Mechanismen auf, etwa wenn Andy Warhol Bilder des Car Crashs oder des elektrischen Stuhls in einer seriellen Reihung nebeneinander stellt.[19] Dergestalt wird die Gleich-Gültigkeit der in den Medien allgegenwärtigen Katastrophen vor Augen geführt. Dabei verliert das Gesehene an Schrecken und wird auch im Alltag, der von solchen Medienbildern bestimmt ist, konsumierbar. Das Publikum kann sich auf diese Weise daran gewöhnen: „Man wird es nicht glauben, wie viele Leute sich ein Bild mit dem elektrischen Stuhl ins Zimmer hängen – vor allem, wenn die Farbe des Bildes mit den Vorhängen übereinstimmt“, so Warhol.[20] Durch das Druckverfahren, das Warhol für diese Arbeiten verwendet, wird ebenfalls die Einmaligkeit eines Kunstwerkes unterminiert und die Struktur der Massenmedien auch in der Technik fortgesetzt.

Auch Forouhar schließt mit der Tapete an solche Konzeptionen an. Die Iteration zitiert das mediale Prinzip. Zudem wird durch die Drucktechnik und das Computergenerierte jegliches handschriftliche Merkmal eliminiert. Der Computer imitiert zwar mit dem Freehand-Programm das freie Zeichnen, indes wirken die Gestalten in ihrer Uniformität wie Comicfiguren. Abermals wird ein Massenmedium herangezogen, das auch die Pop Art für sich in Anspruch genommen hat. Charakteristisch für den Comic ist die einheitliche schwarze Umrandung der Gestalten und deren simple, schnittmusterartige Darstellung. Auch Forouhar greift auf diese einfache, eingängige Bildsprache zurück.

Im Spannungsfeld zwischen Ästhetik und Dokumentation, Kunst und Politik konfrontiert Forouhar mit der Folter. Die Multiplikation lässt die Gewalt allgegenwärtig erscheinen; diese wird zum Zeichen des gewaltförmigen Alltags. Darin dass die Grausamkeit auf einer Tapete dargestellt ist, liegt nur scheinbar ein Widerspruch: Es zeigt sich, dass man sich in der Gewalt einrichtet, in ihr „heimisch“ wird.
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[1] Jean Améry: Jenseits von Schuld und Sühne, Stuttgart 1977, S. 73.
[2] Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. KSA 5. München 1993, S. 307.
[3] Vgl. Judith Butler: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Frankfurt am Main 1997, S. 336.
[4] Lutz Ellrich: „Folter als Modell“, in: Peter Burschel, Götz Distelrath, Sven Lembke (Hg.): Das Quälen des Körpers. Eine historische Anthropologie der Folter. Köln 2000, S. 27-66, S. 61. Ellricher bezieht sich auf Jean-Paul Sartre: Vorwort zu: Henri Alleg: Folter, Wien 1958, S. 7-17.
[5] Vgl. ebd.
[6] Vgl. zum Islam und dem aus ihm abgeleiteten Rechtssystem Taner Akçam: „Die ‚Normalität’ der Folter. Die Wahrnehmung von Gewalt in der Türkei“, in: Jan Philipp Reemtsma (Hg.): Folter. Zur Analyse eines Herrschaftsmittels. Hamburg 1991, S. 155-186, insbes. 170f.
[7] Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main1994, S. 46.
[8] Ebd., S.58. Foucault bezieht sich dabei auf die mittelalterliche Gesellschaft.
[9] Ebd., S. 47.
[10] Ebd., S. 63.
[11] Ebd. S. 16. Vgl. auch S. 53.
[12] Nietzsche, a.a.O., S. 307.
[13] Vgl. Ronald D. Crelinsten: „Gewalt in Gefängnissen/ Folter“, in: Wilhelm Heitmeyer/ John Hagan (Hg.): Internationales Handbuch der Gewaltforschung. Wiesbaden 2002, S. 235-258, insbes. S. 241, unter Rekurs auf Darius M. Rejali: Torture and Modernity. Self, Society and State in Modern Iran. Boulder 1994.
[14] Gudrun Körner: „Schönheit und Nutzen. Zur ästhetischen Rezeption der Folter“, in: Peter Burschel, Götz Distelrath, Sven Lembke (Hg.): Das Quälen des Körpers. Eine historische Anthropologie der Folter. Köln 2000, S. 281-300, S. 289.
[15] Vgl. Körner, a.a.O., S. 284f.
[16] Vgl. Nietzsche, a.a.O., S. 304f.
[17] Simmel, Georg: „Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch“, in: ders.: Zur Philosophie der Kunst. Potsdam 1922, S. 46-54.
[18] Vgl. zu Hajamadi René Block (Hg.): Echolot oder neun Fragen an die Peripherie. Ausst.-Kat. Museum Fridericianum Kassel 1998.
[19] Vgl. zu Warhol Klaus Honnef: Andy Warhol. 1928-1987. Kunst als Kommerz. Köln 1989.
[20] Ebd., S. 58.