Tausend und eine Macht

Tausend und eine Macht, Britta Schmitz, aus dem Katalog Tausendundein Tag, Walter König Verlag u. Nationalgalerie Hamburger Bahnhof, 2003

Die Vertreter der Macht sind nicht zimperlich. Die Bevölkerung lebt unter der Knute, Übergriffe auf Leib und Leben sind nicht selten. Im Alltag haben die Leute sich anzupassen. So ist den iranischen Männern gesetzlich verordnet worden, sich von Kopf bis Fuss europäisch zu kleiden. Den Frauen wurde von heute auf morgen befohlen, den Tschador wegzulassen. Verschleierten Frauen wird die Kopfbedeckung von der Polizei gewaltsam weggerissen.

Das war der Iran im Jahr 1928 nach dem Staatsstreich von Resa Chan, dem Vater des letzten Schahs von Persien Mohammed Reza Pahlewi, der mit seinen Frauen Soraya und Fahra Diba in den sechziger Jahren die Regenbogengazetten der ganzen Welt beschäftigte und uns so das märchenhafte Riesenreich in die Wohnstube holte. Resa Chan ging nicht nur gegen den islamischen Klerus vor, sondern gegen die durch den Islam geprägte Lebensweise der Iraner. So ließ er dem Dichter Farogi den Mund zunähen, weil er ein Gedicht vorgelesen hatte, in dem stand, Frauen können nicht ohne den Tschador gehen, ohne zu straucheln. Viele Intellektuelle, Schriftsteller und politische Führer verschwanden, wurden ermordet oder eingesperrt. 1929 waren streikende Ladeninhaber eines Basars in der goldenen Moschee zusammengekommen, und ein junger Imam hielt eine feurige Rede gegen Resa Chan. Dieser hörte es von draußen an und befahl alle zu verhaften. Nur einem jedoch gelang die Flucht über die Dächer: Es war der Imam Ayatolla Khomeini der 1979 aus dem Exil in den Iran zurückkehrte und gemeinsam mit den Islamisten einen Gottesstaat errichtete. Die daraus folgende schiitische Frömmigkeit etablierte auch den Märtyrer- und Leidenskult als mythologisches Reservoir zur Mobilisierung der Massen. Die hunderttausenden gefallenen Soldaten im Iran-Irakischen Krieg waren nach offizieller Auffassung für eine heilige Sache den Märtyrertod gestorben und haben gebührende Begräbnisse verdient. Mit den Zeremonien dieser Bestattungen begannen die inzwischen auch für andere Märtyrer üblichen schiitischen Buß- und Trauerrituale. Sie beinhalten wesentliche Merkmale der dreitägigen Zeremonien der jährlich stattfindenden Aschura-Prozessionen, die am Todestag von Hossein, dem dritten schiitischen Imam, begangen werden. Hossein und seine Familie sind in einem ungerechten Krieg von einem arabischen Tyrannen 656 bei Kerbala ermordet worden. Er ist der jüngste Enkelsohn des Propheten Mohammeds. Hosseins Martyrium spielt im schiitischen Volksislam eine wichtige und lebendige Rolle. Bei dem Ritual folgen die Männergruppen den wehklagenden Frauen in langsamen Schritten, im Rhythmus des Trommelschlages. Dabei geißeln sie sich selbst mit dem Zandschir (einem quastenähnlichen Gebilde), bis Rücken und Kopf blutig geschlagen sind. Während der drei Tage dauernden Zeremonie, bei der auch die Männer Schwarz tragen und sich nicht rasieren, werden Trauerelegien über Lautsprecher rezitiert. Die Frauen schlagen sich mit der Faust immer wieder erregt auf die Brust. Man zieht von Stadt zu Stadt, übernachtet in temporären Zelten oder anderen Räumen in der Nähe der Moschee. Die Wände der Zelte und Räume werden mit schwarzgrundigem reich bedrucktem Stoff innen und außen ausgeschlagen.(Anm.1 Für diese Hinweise danke ich Achim Schlott)

Die Vorstellung von Hosseins erlösendem Leiden wird als d a s Sinnbild des iranischen Schicksals seit dem 16. Jahrhundert benutzt. Passion und Märtyrertod von Helden waren immer ein herausragendes Thema der iranischen Überlieferung, aber seit dem ersten Golfkrieg wurde die schiitische Volksfrömmigkeit als mythologisches Reservoir zur Mobilisierung der Massen gezielt benutzt und instrumentalisiert, um nicht konformes Verhalten leidenschaftlich zu bekämpfen und das Volk mundtod zu halten.

Für die Arbeit „Trauerfeier“ hat Parastou Forouhar die für uns so dekorativen Stoffe der Trauerzeremonien benutzt, um Bürostühle zu verhüllen. Auf den ersten Blick sehen sie wie Schonbezüge aus, die zu kurz geraten sind um die Stuhlbeine und Rollenfüsse zu bedecken. Zur Gruppe locker verbunden, bilden sie eine buntes Ensemble, in dem sich Fremdes und Alltägliches miteinander verschränken. Ein Wechselspiel von Nähe und Ferne die den Betrachter im selben Moment aktiviert und ausschließt. Insofern entwickelt die Arbeit eine Aura die Walter Benjamin als „ einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ charakterisiert.

In grellen Neonfarben gedruckt auf schwarzem Untergrund überlagern sich auf dem Stoff Ornament und Kalligraphie zum typischen Phänomen der islamischen Kunst des „horror vacui“, das heißt der ganzen Füllung der Fläche durch Ornament und Bildelemente. Die Verse, die in der Landessprache Farsi geschrieben und gesprochen einen wellenartigen, ekstatischen Rhythmus haben, beziehen sich auf den Tod Hosseins. (Anm.2 einige Beispiele hat Parastou Forouhar übersetzt: „Dieser König ohne Armee begleitet von Tränen und Trauer, die Wunden an seinem Körper sind zahlreicher als die Sterne am Himmel…Dieser Fisch, untergegangen im Meer von Blut, ist dein Hossein…Dieser Durstige, ertrunken am Fluss , ist dein Hossein…“)

Parastou Forouhar setzt die optisch animistische Wirkung der schönen Schrift in ihren Arbeiten ganz bewußt als auch als eine Art „Selbstverortung“ ein, ohne in die Falle des Exotischen zu treten, weil sie damit an den Überlagerungen der Kulturen anknüpft. Die orientalische „horror vacui“ Komponente verdichtet sich auch für den Nicht der Landessprache Farsi kundigen, zu einer fast erdrückenden Situation. Bildelemente wie Fatimahand, Minarette, Moscheekuppeln werden in Leerstellen eingefügt um die Mächtigkeit, Übermacht Allahs zu verdeutlichen. In der Installation verliert sich deshalb der dekorative Charakter und erinnert an die Lebensumstände seit der Revolution, wo die Durchdringung jeder Lebensmöglichkeit durch die islamische  Scharia geregelt und bestimmt wird. Die deutsche Kultur, die Parastou Forouhar seit 12 Jahren zum Alltag geworden ist, läßt sie zwar mehr zur „Perserin“ werden als sie sich je im Heimatland Iran gefühlt hat, deshalb setzt sie „….die Schriftzeichen meiner Muttersprache, mit Liebe aneinandergereiht (ein), sie definieren einen Zwischen-Raum: Sie verwandeln sich in Ornamente, die nur die Erinnerung an die Bedeutungen der Worte durchschimmern lassen“.(Anm. 3 Parastou Forouhar: in Kat. Ausstellung: Weg Ziehen. Frauen Museum Bonn, 2002). Für den Betrachter, der die Sprache nicht versteht und nicht lesen kann, stellt sich immer wieder die Frage nach der Bedeutung der Schriftzeichen. Für die Künstlerin selbst ist diese Frage nicht sofort nachvollziehbar, denn „Für mich war die Schrift meiner Muttersprache dazu da, ihre verführerische und verwirrende Existenz vorzuführen, ihre Schwingungen vordergründig zu zeigen, um die Bedeutung zu verstecken – vielleicht eher zu verlieren“.(Anm.4 Ebd.)

In der Installation „Trauerfeier“ setzt sie diese kulturelle Stereotype des Orients visuell zwar vordergründig ein, durchbricht aber die falsche Lesbarkeit durch den banalen Gebrauchsgegenstand jeder Bürokratenkultur. Durch die absolute Strenge und Schlichtheit der Inszenierung kann sich der Betrachter assoziierend bewegen und leicht erkennen, daß das Ornamentale des Islam auch ein erkennbarer Ausdruck einer strengsten Gesetzlichkeit ist. Diese Eigenart der islamischen Kunst entstand aus dem Bilderverbot, also einer strengen Restriktion. Parastou Forouhar spricht u.a. darüber anläßlich eines Symposions über „Fundamentalismus und Kunst im Museum“ im Düsseldorfer Kunstpalast am 17. März 2002 „Alle Flächen sind mit den Schwingungen dieser Muster gefüllt. Eine harmonische Weltdarstellung, Zeichen der göttlichen Allmacht und ihrer Schönheit. Alles soll einer einzigen Aussage, einem einzigen Inhalt dienen: Gott ist groß und vollkommen. Diese  unantastbare Harmonie ist nur mit Distanz zu genießen. Sie verbirgt ein großes Potential an Brutalität in sich. Was sich dieser ornamentalen Ordnung nicht unterwirft, ist nicht darstellbar und damit nicht existent, wird in der Peripherie der Unwürdigen verbannt, zur Vernichtung verurteilt“.

Parastou Foruhar, die Teheran verlassen hat, um der absolutistischen religiösen Herrschaft des Iran zu entkommen, hat schmerzhafte Erfahrungen mit den Beamten des Geheimdienstes der Islamischen Republik gemacht.( Anm. 5 vergl. dazu die Dokumentation auf S.62-73 ) Ordnungshüter, die sich hinter Gesetzen verstecken können, gnadenlos Zensur ausüben und Befehle erteilen, sind selten in den Büros ansprechbar, sie sind abwesend, nicht fassbar und geschützt. Anwesend und Abwesend zugleich bestimmen sie die Lebensform im öffentlichen und privaten, über Freiheit und Unfreiheit, sind Herr über Leben und Tod. Durch die Körperlichkeit, die jedes einzelne Objekt der „Trauerfeier„ für sich besitzt und als Ensemble geradezu mächtig anschwillt, gehen der Schrecken und die Schönheit eine durchaus zynische Synthese ein.

Parastou Forouhar hat mit der früheren Arbeit „Schuhe ausziehen“ das Thema konkreter behandelt und Alltagsszenen in Ämtern des Iran gezeichnet, die Willkür, Bespitzelung und Repressionen zeigen. Die Orte des Geschehens in Teheran sind durch Markierungen im Stadtplan klar benannt, Männer sitzen auf den Stühlen der Macht, Frauen auf den Bänken der Unterlegenen. Die Gesichter der Personen gibt es nicht. Macht und Ohnmacht haben in Diktaturen kein Gesicht, keine Individualität.

Ihre Arbeit „Trauerfeier“ bezieht sich auf das körperlichste aller islamischen Rituale, in der die öffentliche Selbstverletzung wesentlicher Bestandteil eines Ritus ist. Durch die „Verkörperlichung“ der Objekte gerät sie zu einer vielschichtigen, fast stummen Installation von geduckten, gesichtslosen, verhüllten Figuren. Die rhythmischen Bewegungen der Schrift und der Stillstand der rollenden Stuhlkörper stellt auch die Lesbarkeit zu einer weiteren grausame gesellschaftliche Realität des Iran her, in der Frauen zu geschlechtslosen und passiven Wesen degradiert werden, die ihren Körper in der Öffentlichkeit unter dem weiten schwarzen Tschador versteckt halten müssen, mit einer Art schwarzen Kapuzenmütze wird der Kopf ebenfalls so verhüllt, daß keine einzige vielleicht erotische Haarsträhne hervorlugen kann. Die Frauen haben keine Stimme, wenig Rechte. Der öffentliche Raum ist Ihnen als Individuum verwehrt, hinter den Mauern im Haus dürfen sie sich der Verhüllung zwar entledigen, sobald Fremde anwesend sind, müssen sie auch hier den Körper unförmig bedecken. Durch den hermetischen Charakter der Installation werden die Zusammenhänge von Macht und Verantwortlichkeit hervorgerufen, der Schleier als legitimiertes Mittel der Unterdrückung, ein Mittel zur Auslöschung der äußeren Individualität und Rechtlosigkeit.

Am Anfang der Ausstellung „Tausendundein Tag“ bildet die „Trauerfeier“ einen fast rituellen Platz, während an der weit hinten liegenden Endwand die große vieriteilige Photoarbeit „Freitag“ hängt, die den Ausschnitt eines schönen, schwarz in schwarz ornamentierten Tschadorstoffes zeigt. Ein Daumen und ein kleines Stück der Hand sind hautfarbig sichtbar die das Tuch halten. Der fließende Stoff mit den floralen Rankenmotiven sieht festlich und kostbar aus, Faltenwurf und Handbewegung sind aber nicht eindeutig. Ob es ein Zusammenhalten oder eine Bewegung ist, die den Stoff im nächsten Moment wegreißt, bleibt in der Schwebe. In einer Kultur des Verbergens wächst die Bedeutung des Sichtbaren. Die vorzeigbaren Körperfragmente stehen symbolisch für alles, was nicht gezeigt und nicht gesagt werden darf. Das macht sie sprechend und vieldeutig.

Der islamische Freitag ist dem christlichen Sonntag ähnlich. Für viele ist es der arbeitsfreie Tag, an dem man sich der Familie widmet und sich schön anzieht. Es ist aber auch ein Tag an dem die für Islamisten wichtigen und oft langen Freitagsgebete und -predigten in der Moschee gehalten werden. Wo Moral und Ordnung verkündet und definiert werden, wo die Mullahs im Iran oftmals vor mehreren tausend Menschen sprechen und die Masse anschließend die ausgegeben Propagandaparolen skandieren. Rhythmisch, ekstatisch.

Wie Reza Chan am Anfang des letzten Jahrhunderts diktatorisch versuchte, den islamischen Gottesstaat zu verändern und viele Iraner ins Exil vertrieb, so hat sich mit der Errichtung des Gottesstaates nichts verändert und die Tschdorfrage ist, neben anderen Lebensumständen, immer noch weit davon entfernt Privatsache zu sein, deshalb ist das Werk Parastou Forouhars auch ein zusammengehöriges Ganzes, das wie ein Ornament zusammengeknüpft ist und mit künstlerisch stringenter und analytischer Vorgehensweise auf die menschenverachtenden Zustände verweist, in der es keine Freiheit zum Leben und für die Künste gibt.

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