Vom Verschleiern und Enthuellen

Vom Verschleiern und Enthuellen, Annette Tietenberg, 2003
Warum Parastou Forouhars Arbeiten ein kontextuelles Gewand tragen
Aus dem Katalog Tausendundein Tag, Walter König Verlag u. Nationalgalerie Hamburger Bahnhof

Wie die Kunst-, Architektur- und Designgeschichte des 20. Jahrhundert ausgesehen hätte, wäre Adolf Loos nicht auf den Gedanken gekommen, sein Plädoyer für effizientes Handeln und nachhaltiges Wirtschaften in die eingängige Formel „Ornament und Verbrechen“ zu kleiden, wissen wir nicht. Es lässt sich kaum leugnen, dass die bekannte Maxime bis heute in den Köpfen der meisten Westeuropäer herumspukt. Mögen Jugendstil, Mustervielfalt und dekorative Wandverkleidungen gegenwärtig auch fröhliche Urständ feiern,  so dürfte doch insgeheim allen Beteiligten klar sein, dass es sich hierbei lediglich um eine temporäre Modeerscheinung handelt, die sich der Methode des Remix bedient, um nach einer atemberaubenden Achterbahnfahrt durch den Vergnügungspark einer verklärten Vergangenheit umso intensiver die Freuden der neuen Einfachheit genießen zu können. Denn noch immer garantiert das Bekenntnis zu Askese, Purismus und Ornamentlosigkeit den ultimativen Kick, wenn es darum geht, sich mittels der Regeln sozialer Distinktion selbst zu erhöhen. Mehr denn je scheint die Demonstration von Geschmack, der sich an der Wahl der Frisur, Kleidung und Wohnungseinrichtung, aber auch an der Vorliebe für bestimmte Literatur, Filme und Musikrichtungen ablesen lässt, das beste Mittel zu sein, um Labeling-Effekte zu erzielen und kulturelle Kompetenz zu beweisen. Wo die Wände in gleißendem Weiß erstrahlen, die Holzböden glatt geschliffen sind und die Möbel auf Entwürfe von Eileen Gray, Le Corbusier, Charles und Ray Eames oder Jasper Morrison zurückgehen, da treten die feinen Unterschiede wohlmöglich nur um so augenfälliger zutage, wenn sie als ironische Finesse mit einem Schuss Dekor angereichert sind.
„Evolution der Kultur ist gleichbedeutend mit dem Entfernen des Ornamentes aus dem Gebrauchsgegenstande“, schrieb Adolf Loos 1908, und er stellte diejenigen, die sich nicht schnell genug vom liebgewonnenen Dekor zu verabschieden vermochten, auf eine Stufe mit den tätowierten Papua-Indianern, die ihre Haut durch die Verzierung mit grellbunten Ornamenten unsichtbaren Geistern widmeten.  Die staatlich subventionierte „Ornamentseuche“ verurteilte der von der Prunksucht des Wiener Jugendstils übersättigte Architekt als bedrohlichen Rückschritt für die Menschheit; sie sei in der Lage, die gesamte Evolution zu gefährden. Seinen Mitstreitern versprach Loos hingegen eine nahezu paradiesische Zukunft: Der Mensch müsse künftig nurmehr vier Stunden täglich arbeiten, sofern er sich endlich dazu durchringen könne, seine Kraft, sein Kapital und seine Gesundheit nicht länger an die Schaffung überflüssiger Ornamente zu vergeuden.
Parastou Forouhar, 1962 in Teheran geboren und dort aufgewachsen, hat aus der Faszination, die das Ornament auf sie ausübt, trotzdem nie einen Hehl gemacht. Sie nutzte persische Schriftzeichen als Wanddekor, übersetzte traditionelle Teppichmuster in Malerei und schmückte die Räume der Künstlerkooperative „Fahrradhalle“ in Offenbach am Main mit floralen Rankenmotiven aus. Wer aber glaubt, hier den Restbeständen eines Märchens aus Tausendundeiner Nacht zu begegnen oder gefahrlos einen voyeuristischen Blick auf die exotische Bildwelt des Islam werfen zu können, der hat sich gründlich getäuscht. Parastou Forouhar, die kurz nach der Islamischen Revolution, in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre, an der Kunstakademie von Teheran studierte und dort Zensur, Verfolgung und Mitläufertum aus nächster Nähe erlebte, hat nichts weniger im Sinn als die historischen Wurzeln ihrer Heimat zu glorifizieren, einer Heimat übrigens, die sie nicht von ungefähr vor mehr als zehn Jahren verlassen hat. Nur allzu gut kennt sie die Szenerie einer Mullah-Herrschaft, die sich keineswegs darauf beschränkt, einen Personenkult um den Staatsgründer Ahatollah Chomeini und dessen Nachfolger Chamenei zu betreiben, Oppositionelle mit Gewalt zum Verstummen zu bringen, Frauen den Tschador zu verordnen und das gesamte öffentliche Leben nach den Regeln der Scharia zu organisieren. Auch dem zunächst unverdächtig wirkenden Ornament kommt hier die Funktion eines propagandistisch verwertbaren Bildprogramms zu.
So wurden die Studierenden an der Kunstakademie Teheran mit der These vertraut gemacht, die altpersische Miniaturmalerei illustriere eine bis heute vorbildliche Gesellschaftsstruktur, weil hier das Individuelle dem ornamentalen Gesamtbild untergeordnet sei. Infolgedessen hat Parastou Forouhar gelernt, das Ornament als ein alle Unterschiede harmonisierendes Muster, als trügerische Oberfläche zu verdächtigen, hinter der sich Abgründe von Brutalität, Gleichmacherei und Bespitzelung auftun können. „Leben in der Welt der altpersischen Miniaturen ist ein unerträglicher Zustand“, so hat Parastou Forouhar es einmal in einem Vortrag formuliert. „Die Menschen bekommen ihren Platz, ihre Körperhaltung und ihre Farbe zugewiesen, so dass sie durch ihre Präsenz die ornamentale Ordnung und die allgemeingültige Aussage bestärken. Ich bin mit großer Anstrengung dieser Rolle entkommen und weigere mich, in einen ähnlichen Zustand zurückzufallen und mich in die erstickende Welt der Muster zu begeben.“ 

Sensibilisiert für die verborgenen Mechanismen von allmählicher Gleichschaltung und Intoleranz, steht Parastou Forouhar stets auf der Seite derer, die sich für die Einhaltung der Menschenrechte, für die Ächtung von Gewaltherrschaft und die Stärkung einer Zivilgesellschaft einsetzen. Sie scheut sich nicht davor, ihre persönliche Geschichte im Kontext der Kunst zu erzählen und das öffentliche Forum, das ihr als Künstlerin zuerkannt wird, zu nutzen, um den vom iranischen Geheimdienst initiierten Auftragsmord an ihren Eltern publik zu machen. In Form einer betont sachlichen Dokumentation versammelt sie Briefe, Zeitungsartikel und Fotos, die sich wie viele kleine Mosaiksteine zu einem Bild von einem repressiven, skrupellosen Machtapparat zusammensetzen lassen, der sich unbequemer Oppositioneller durch feigen Mord entledigt. Wer mehr wissen will, als er auf die Schnelle bei einem Ausstellungsrundgang zu durchdringen vermag oder zur Verbreitung des Wissens beitragen möchte, kann die Korrespondenzen, Pressemitteilungen und schriftlichen Reaktionen auf einem bereitgestellten Kopiergerät vervielfältigen und mit nach Hause tragen. So nutzt Parastou Forouhar den Raum der Kunst, um Informationen und Gedanken kreisen zu lassen. Statt dem Gefühl von Ohnmacht nachzugeben und in lähmende Traurigkeit zu versinken, hält sie das aktive Gedenken an Parwaneh und Dariush Forouhar wach, die 1998 in ihrer Wohnung in Teheran überfallen, mit Messern attackiert und blutüberströmend liegengelassen wurden.
Denn allen Schrecken, Rückschlägen und Drohungen zum Trotz glaubt Parastou Forouhar noch immer an die Möglichkeit von Veränderung. Und sie vertraut darauf, dass das Leben nicht aus simplen Gegensätzen besteht. Sie, die schmerzlich lernen musste, sich in der Ambivalenz der Zeichen einzurichten, konfrontiert uns mit einer Kunst, die Schrecken und Schönheit, Vergangenheit und Gegenwart, Fremdes und Vertrautes in sich vereint. Wiewohl sie um die politische Vereinnahmung des Ornaments weiß, hat ihre Liebe zu der sanften, rhythmischen Schrift ihrer Muttersprache und zu den suggestiven persischen Mustern, die in der Wiederholung und Variationsbreite einzelner Motive ein kleines Stück Unendlichkeit zeigen, niemals nachgelassen.
Profanen Schreibtischstühlen, die sich in allen muffigen Bürostuben dieser Welt ähneln, verordnet sie daher reich ornamentierte, kontextuelle Gewänder: In ihre Arbeit “Trauerfeier” stülpt sie den scheinbar neutralen Symbolen einer durch und durch bürokratisierten Moderne einen Bezug aus beschrifteten Stoffbahnen über, der trotz aller Farbenpracht allenfalls ein blasses Nachbild der einstigen Blütezeit persischer Hofkunst darstellt. Wer des Persischen nicht mächtig ist, darf sich unbeschwert an der Vielfalt der in unbegrenzter Auflage technisch reproduzierbaren Schriftzeichen erfreuen. Erst auf Nachfrage wird er erfahren, dass er die blutrünstige Totenklage um den schiitischen Märtyrer Imam Husain bewundert hat.

Auch eine Tapete, eigens für diese Ausstellung entworfen, entfaltet, aus der Distanz betrachtet, eine dekorative Wirkung. Doch wer sich ihr nähert, erschrickt ob des zuvor so beiläufig Gemusterten: Er erblickt grausame Folterszenen, denen Parastou Forouhar – auf der Grundlage von Erzählungen Betroffener – anschaulich Gestalt verliehen hat. Die Zurichtungen des menschlichen Körpers, von anonym bleibenden Folterknechten erdacht, um ihren vielen gesichtslosen Opfern größtmögliche Schmerzen zuzufügen, übersetzt die Künstlerin in schematische Computerzeichnungen. Der piktogrammartige Stil steigert die Ambivalenz zusätzlich: Es bleibt offen, ob es sich dabei um eine dem digitalen Zeitalter angemessene Form handelt, eine aus Einsen und Nullen des Computercodes gewobene Klagemauer zu errichten, oder ob hier die emotionslos festgehaltenen Handlungsanweisungen zur Unterwerfung des Menschen zusammengetragen wurden, denen eine Heerschar von Systemtreuen täglich skrupellos Folge leistet.

Wie die Tapete, so sind die meisten Arbeiten von Parastou Forouhar einer Dialektik des Verschleierns und Enthüllens verpflichtet. Beispielsweise hat die Künstlerin in einer Diaserie Ansichten Teherans zusammengetragen, die sich auf den ersten Blick kaum von zufälligen Schnappschüssen neugieriger Touristen unterscheiden. Teheran gibt sich als reibungslos funktionierende Großstadt zu erkennen, in der stahlbetongestützte Hochhäuser in den Himmel ragen, Menschen eiligen Schrittes zur Arbeit oder zum Einkaufen streben und der abendliche Stau unvermeidlich ist. Was die Lichtbilder im Minutentakt zeigen, könnte im Prinzip überall stattfinden, wären da nicht die verhüllten Frauen, die ihre Haare sowie den größten Teil ihres Gesichts und ihres Körpers hinter Stoff verbergen – sowie die schreiend bunten Wandbilder von gigantischen Ausmaßen. Denn die funktionalen Wohn- und Geschäftsgebäude, die größtenteils aus Schahzeiten stammen und ihren westlichen Vorbildern in nichts nachstehen, werben für eine bestimmte Weltsicht. Die Fassaden, die im Westen mit Claims und Logos für käufliche Waren bedeckt sind, verschwinden in Teheran hinter großformatigen Wandbildern, die von der moralischen Überlegenheit der islamischen Bewegung künden. In verschlüsselter Form – etwa in Gestalt eines pastellfarbigen Wasserfalls – oder in der Tradition von idealisierten Herrscherporträts halten diese bemalten Leinwände das Gedenken an von Alters her verehrte Märtyrer wach. Wie überdimensionierte Wandzeitungen integrieren sie stillgestellte Fernsehbilder in den Alltag und lenken die Aufmerksamkeit auf das Elend verzweifelter Palästinenserinnen, die händeringend um ihre Toten weinen. Ungeachtet der Debatte, ob sich Suren des Koran im Sinne eines Bilderverbots auslegen lassen, huldigen sie dem großen Helden der Islamischen Revolution, Ajatollah Chomeini, der als allgegenwärtiger „Big Brother“ das Straßenleben zu kontrollieren und zu überwachen scheint. Die staatlich gelenkten Fassadendekorateure schrecken nicht einmal davor zurück, Khalid al-Islambuli hochleben zu lassen, einen Djihad-Mörder, der den ägyptischen Staatpräsidenten Anwar el-Sadat im Oktober 1981 während einer Militärparade kaltblütig erschossen hat, weil dieser sich um die friedliche Beilegung des israelisch-ägyptischen Konflikts bemüht hatte. Mit missionarischem Eifer und im Dienste der gemeinsamen Sache stellt die Propagandamaschinerie des Iran die Tat eines Mitgliedes der “Organisation zur Befreiung Ägyptens” nun in der Öffentlichkeit als Drohgebärde zur Schau: So also kann es einem Herrscher gehen, der die islamische Sache verrät und ohne Legitimation des Imam agiert.
Parastou Forouhars Fotografien zeugen von der paradoxen Gleichzeitigkeit, mit der sich zwei aneinander widersprechende, ja einander ausschließende Weltanschauungen gegenüberstehen. Die Straßen Teherans, die stadtplanerisch und architektonisch auf den Grundlagen einer westlichen Moderne errichtet worden sind, werden verhüllt, eingekleidet und bemäntelt von bemalten Stoffen, die eine Rückkehr zum unverfälschten Islam versprechen. Sind diese althergebrachten Werte also bloße Dekoration? Wurden sie den bereits bestehenden Strukturen aufgepfropft? Schleichen sie sich durch ihre tägliche Präsenz sukzessive in das Bewusstsein der Passanten ein? Oder können sie sich auf eine stabile Basis innerhalb der Gesellschaft berufen? Parastou Forouhar lässt solche Fragen offen. Denn im Gegensatz zu Adolf Loos hält sie das Ornament nicht nur für ein Spiel mit reinen, inhaltslosen Formen oder gar für „geschändetes Material“ , sondern für ein unverzichtbares Element im Krieg der Zeichen. Sie weiß, dass sich mit dem Ornament ebenso viele gelungene wie missglückte Versuche von Identitätsstiftung, von Legitimation einer aktuellen Macht unter Berufung auf Regeln „aus unvordenklichen Zeiten“ verbinden.

Niklas Luhmann hat einmal darauf hingewiesen, dass es ein vergleichsweise Leichtes sei, eine Geschichte des Ornaments zu verfassen. In den Bibliotheken liege genügend Illustrationsmaterial bereit, sofern man sich darauf beschränke, Ornamente nach Kriterien wie geometrisch oder kurvilinear, mit Blättern, Früchten und Köpfen oder ohne zu sortieren. Eine solch formalistische Evolutionstheorie aber sage nichts aus über die Praxis der Verzierung. Diese könne „als ein preadaptive advance, als eine anderen Funktionen dienende Vorentwicklung angesehen werden, auf die man im Zuge der Ausdifferenzierung zurückgreifen kann – so als ob es immer schon Kunst gegeben hätte. Man kann, wenn es zur Ausdifferenzierung von Kunst kommt, eine Vergangenheit konstruieren, einen Formenschatz umdirigieren, ein vorhandenes Können weiterbenutzen und damit den sozialen Strukturbruch zunächst nur als künstlerische Innovation, als Besserkönnen erleben. Eine ganz neue Soziallage der Kunst sucht dann weniger radikale Ausdrucksformen wie Rückkehr zur Antike, Aufwertung des Sozialprestiges der Künstler, Unabhängigkeit von Direktiven der Auftraggeber, schließlich Neuheit und Originalität als Anforderung an das einzelne Kunstwerk.“ 

Wo, wie in Europa und Amerika, alles Ornamentalen abgewertet, von der reinen Kunst abgeschieden und zur bloßen Verzierung erklärt wurde, eröffnet sich nach Luhmann auf der Ebene des Ornamentalen ein um so größerer Spielraum für Anpassungen an gesellschaftliche Veränderungen, die mit den Themen der Kunst nicht interferieren. Erst das Ornament erlaubt es der westlich orientierten Gesellschaft mithin, sich in Serpentinen auf ein komplexeres Niveau von Redundanz und Varietät hinaufzuschrauben. Mit dem selben Vokabular aber ließen sich wohl auch die Anstrengungen in der islamischen Welt beschreiben, dem Ornament eine gleichermaßen revolutionäre wie folkloristische, eine ebenso auf eine bessere Zukunft ausgerichtete wie eine glorreiche Vergangenheit beschwörende Rolle zuzubilligen. Hier wie dort hält das Ornament, dem eine rein dienende, dekorative Funktion zugewiesen wird, einen Ausweg offen, erscheint als rettende Lösung in einer schwierigen Situation. Denn es erlaubt jenen, die sich seiner zum Zeitpunkt eines sozialen Umbruchs bedienen, eine Vergangenheit zu konstruieren, einen Formenschatz umzudirigieren und ein vorhandenes Können weiterzubenutzen, wie Luhmann es so treffend formulierte. Daher ist das Ornament in der westlichen Kultur ebenso wie in der islamlischen Welt eine Paradoxie, ein schillerndes Wechselwesen, das seinen hybriden Ursprung nie ganz verleugnen kann. Es zeugt von erlittenen Verlusten und von der Hoffnung auf bessere Zeiten, von Progression und Regression zugleich. Dem drohenden Stillstand begegnet es mit umlaufenden, sich selbst vervielfältigenden Mustern, die um sich selbst kreisen wie die Schlange Ouroboros, die sich in den eigenen Schwanz beißt. Einen entscheidenden Unterschied aber gibt es: Während die Bewertung des Ornaments in Europa und Amerika vor dem Hintergrund einer absoluten Kunst mit dem Anspruch auf autopoetische Autonomie erfolgt, bezieht es seinen Stellenwert in islamischen Ländern aus seinem Verhältnis zu einer absolut gesetzten Religion.

Mit der Hinwendung zur Popkultur ging in den letzten Jahren auch ein verstärktes Interesse der Bildwissenschaften an den sozialen, sakralen und kulturhistorischen Dimensionen des Ornaments einher. Ebenso hat der Abschied vom Eurozentrismus, mag er sich auch allzu oft als Lippenbekenntnis erweisen, dazu geführt, dass verstärkt über die Funktion des Ornaments in islamischen Gesellschaften nachgedacht wurde. Aber, so bleibt zu fragen, ist deshalb das Ornament ernsthaft als Signalsystem eines sozialen Strukturbruchs reflektiert worden? Haben westliche Politiker, Kunstwissenschaftler und Gestalter den Überlegenheitsgestus, der seit Anfang des 20. Jahrhunderts mit dem Bekenntnis zur funktionale Sachlichkeit einherging, inzwischen abgelegt? Oder setzen sie in der Einschätzung islamischer Kultur die Tradition von Adolf Loos fort, der allenfalls den an den Rand der Gesellschaft gedrängten Primitiven, Verbrechern und Frauen zubilligte, sich weiterhin am Ornament zu erfreuen? Wenn wir das arrogante Lächeln der in die Militärstrukturen „eingebetteten“ Reporter von BBC und CNN betrachten, denen es gelungen ist, im Schatten von schwer bewaffneten Soldaten einen der Paläste des irakischen Diktators zu erobern, die mit Stuck, Marmor und Keramikkacheln reich verziert sind und deren Bäder vergoldete Wasserhähne aufweisen, dann müssen wir wohl annehmen, dass die Ausprägung des Reichtums, der sich über Ornamentvielfalt und Materialwert definiert, noch immer als Zeichen einer tiefer stehenden Kultur gedeutet wird. Die Verabsolutierung einer als universell bezeichneten Kultur, die sich über Einfachheit, Klarheit und Transparent der Mittel definiert, scheint die Krise der Moderne ohne sichtbare Spuren überwunden zu haben.

Parastou Fourohars Plädoyer gegen ästhetische Intoleranz und Ignoranz ist ebenso subtil wie wirkungsvoll: Sie wird nicht müde, auf die Schönheit des Ornaments aufmerksam zu machen. Unter Verwendung aller für die Kunst am Beginn des 21. Jahrhunderts möglichen Techniken weckt sie Bewunderung für jene zerbrechliche Schönheit, die weiterhin im Ornament konserviert ist, obwohl dieses immer wieder missbraucht wurde, um soziale Bruchstellen zu kaschieren, zu dekorieren und zu überdecken. Sie zeigt auf, dass sich unter dem Mantel der Pracht das Dünnhäutige, Schutzbedürftige und Verletzliche verbirgt. Denn die samtige, strahlende Schönheit ist ebenso ein Indiz wie das Stottern in einer glatten, geschmeidigen Rede: In der Unterbrechung, Wiederholung und Drehung offenbart ein Moment des Ungewissen. In der seltenen Mischung aus Beharrlichkeit, Klarsicht und Sanftmut ähnelt Parastou Forouhar künstlerische Vorgehensweise wohl am ehesten der Taktik der indischen Schriftsteller Arundhati Roy, die in einem Interview die Folgen der wirtschaftlichen Globalisierung scharfsinnig analysierte und dann zu dem überraschenden Schluss kam: „Es gibt nichts, was das Schreiben von Literatur ersetzen könnte, denn damit lässt sich zeigen, dass die Welt Dinge wie Schönheit und Sanftheit, wie Glück und Musik besitzt. Wenn man nicht fähig ist, Schönheit zu schaffen, wofür kämpft man dann?“
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